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什么是“奏鸣曲式”

时间:2010-05-18 12:50来源:未知 作者:莹莹 点击:
奏鸣曲式 sonata form 什么是奏鸣曲式 所谓曲式,就是写作乐曲的一种格律,即用一种比较固定的框架把乐曲的大结构框出来,使具有某种固定曲式的乐曲具有比较规整的形态,利于聆听者理解与欣赏。而奏鸣曲式是一种大型曲式,是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形...

奏鸣曲式 sonata form

什么是“奏鸣曲式”

  所谓“曲式”,就是写作乐曲的一种格律,即用一种比较固定的框架把乐曲的大结构框出来,使具有某种固定曲式的乐曲具有比较规整的形态,利于聆听者理解与欣赏。而“奏鸣曲式”是一种大型曲式,是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式。它包含几个不同主题的呈示、发展和再现以及特定的调性布局。由于它通常用于奏鸣曲的第1乐章,并常用快板速度,所以也称为奏鸣曲第1乐章形式或奏鸣曲快板形式。这种曲式不仅用于奏鸣曲中,也用于室内乐协奏曲交响曲等大型音乐作品的相应乐章。此外在序曲交响诗等作品中也常见到。

“奏鸣曲式”的由来和发展

  奏鸣曲式这一名称,最早是A.B.马克斯在他的《作曲法教程》中最早提出来的。奏鸣曲式的前身古奏鸣曲式,是在17世纪末和18世纪上半叶形成的。这种曲式是一种二段式。第1部分在主部之后有一个连接部,起转调作用,副部则在属调出现(或主部是小调,则副部往往用关系大调)。第2部分则将主部改在属调出现,或用主部的一部分在几个不同的调上展开,然后将连接段改变,使副部在主调上再现。这种曲式不论第1部分还是第2部分都各自反复一遍,例如G.塔尔蒂尼的《小提琴及通奏低音奏鸣曲》的末乐章和 D.斯卡拉蒂的《a小调钢琴奏鸣曲》等。
 

 

  古奏久曲式经过G.B.普拉蒂、斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.C.巴赫等的实践,到J.海顿时期发展为由3部分组成的奏鸣曲式。

“奏鸣曲式”的结构

  
 

 

  通常所说的奏鸣曲式,是指维也纳古典乐派时期由3个部分组成的奏鸣曲式。它的结构由“呈示部”、“展开部”与“再现部”三大段依序组成。
 

 

  第1部分是呈示部,包括主部、连接段、副部及小结尾。主部与副部的调性关系仍保持古典奏鸣曲式的传统,乐思的性质或者是对比并置的,或者是对比冲突的。在较早的奏鸣曲中呈示部一般要反复一遍。这个部分是这首乐曲的重心与精神所在。
 

 

  第2部分是展开部,也称自由幻想部。主要乐思在不同的调性上加以发挥,也可是不同乐思的交替出现,有时也用新材料或复调的处理方法。结构上则以材料的片断性和终止的隐蔽为特征,使乐思以新的方式不断展开,甚至造成尖锐的矛盾冲突,最后是引向第 3部分的过渡。
 

 

  第3部分称为再现部。这时主部仍在原调上再现,并通过连接段,使副部在主调上出现,以取得再现部的调性统一。最后为尾声。有的尾声很长,如L.van贝多芬某些作品的尾声有第二展开部的性质。此外呈示部之前可冠有引子,一般在速度、调性等方面与呈示部构成对比。

“奏鸣曲式”的变化

  奏鸣曲式中呈现部的调性布局除继承古奏鸣曲的格局外,在贝多芬的后期作品中出现了三度关系的调性;到浪漫派成熟期,还有二度关系的调性。近现代的作曲家虽然保留奏鸣曲式的某些基本特征,但并不一定遵守调性统一的原则。
 

 

  奏鸣曲式可能作下列各种变化:①采用复式呈示部(如协奏曲)。②再现部将主部、副部的顺序颠倒或省略其中之一。③省略展开部或仅有一个简单的过渡。④用插部(新的主题材料)代替展开部或展开部与插部并用。⑤与回旋曲式混合形成奏鸣回旋曲式(见回旋曲式)。⑥与套曲结构结合以及应用某些特点与其他曲式相结合(见套曲曲式、混合曲式)。
 

 

  以下以柴可夫斯基的《悲怆》第一乐章为例,进一步阐释“奏鸣曲式”的三个组成部分:
 

 

  呈示部:把本乐章的主题提了出来,通常这里的主题有两个,以达到对比的效果。所谓主题其实就是一段音乐。这两个主题被叫做主部主题和副部主题,或者简称主题和副题。主题使用主调,往往写得快速,有力,沉重,粗暴……较为震撼。副题则往往写得温婉如歌,令人爱怜。两个主题相对比,增加了音乐的复杂性。一般如果主调是大调,那么副部用属调;如果主调是小调,副部用平行调(大调)。在呈示部的开始有时有“引子”,在主题副题之间再写上一段音乐,往往被称为“连接部”或“插部”。 在副题结束后再加上个尾巴叫做“结束部”——这里的“结束部”是呈示部的结束,而不是整个奏鸣曲式的结束。在《悲怆》的第一乐章里,一开始大管低沉阴霾的音乐就是引子,接下来的快速不安的旋律就是主题,它被不断重复和变奏之后出现了一个温暖柔和的旋律: 3 2 1|6 5 3 5 1. 6|5 - .... 这就是副题。副题再被不断重复,变奏,由温柔转为热烈,最后由平静的结束部结束了呈示部的音乐。
 

 

  展开部:通俗地讲,就是在呈示部两个主题的基础上添写许多新的旋律,是呈示部的发展。 在《悲怆》中,展开部显得急促而冲动,几经起伏后结束。
 

 

  再现部:顾名思义就是把主题副题(实际上是呈示部)重复出来,但通常会经过一点变化——例如:主调是大调,再现部的两个主题都用主调;如果主调是小调,主部用主调,副部用同主调(大调)。有时再现部被写得很精简,引子、插部之类都可能被省掉了。最后常常加上一个尾奏。《悲怆》的再现部很完整,先是强烈地重现了主题的旋律,然后变奏一次,然后再现了主副题间的连接部分,接着重现了副题。可以注意到它的音色已经同在呈示部时不同了,顺带把"结束部"也再现了。最后加上了一个柔和的尾奏。至此,一个完整的奏鸣曲式的例子就结束了。
 

 

  “奏鸣曲式”三大段落循环出现的模式让音乐起承转合的节奏感,就想在写文章一样,带给听众充实又富有变化的听觉效果。
 

 

  附注:重复,变奏和对比的简单解释
 

 

  音乐的主要表现手法主要就是重复,变奏和对比这三个要素。
 

 

  由于音乐是一种稍纵即逝的艺术,音乐家一定要重复一些旋律和节奏来加深我们的印象。
 

 

  但单纯的重复无疑是非常枯燥的,于是要加以变化,这就是变奏. 最常见的变奏是在保留旋律的基础上通过改变节奏、和声、音色,加装饰音等手段来改变音乐的效果和情绪(比如《动物狂欢节》,一首欢快的进行曲被极大地拉慢了节奏之后变成了《乌龟,令人忍俊不禁)。复杂的变奏则比较混沌,什么要素都变了,当然还保有原型的一些特征,否则也就不是变奏了。
 

 

  对比则为音乐添加了戏剧性的因素,两段情绪,效果不同的音乐先后出现,此消彼长,互相缠绕,互相融合。

古典奏鸣曲式的变异

  在18—19世纪作曲家的创作实践中,古典奏鸣曲式发生了许多形式上的变异:
 

 

  1、结构的扩充与省略——奏鸣曲式结构的扩充,主要表现在:⑴呈示部的副部采用多主题结构,如贝多芬《第三交响曲》(作品55)第一乐章的副部包含两个主题,都出现在属调(bB大调)上;他的《bE大调钢琴奏鸣曲》(作品7)第一乐章的副部包含三个主题,也都出现在属调(bB大调)上。
 

 

  ⑵在呈示部和再现部中加进“展开”的因素,使各个基本主题在奏鸣曲式的各部分都得到充分的发展;如莫扎特《C大调交响曲》(KV551)第四乐章,呈示部、再现部和尾声都用各种复调手法(赋格段、模仿复调、对比复调、密集和应、横向及纵向可动对位)发展主题,获得纵横交错、色彩纷呈的效果;贝多芬《第六交响曲》(作品68)第一乐章呈示部的两主题则用主调手法(动机发展和调性发展)迤逦施展,获得气象万千、横无际涯的效果。⑶在展开部中加进插部(新主题),如贝多芬《第三交响曲》第一乐章的展开部,在第二次展开主部的前后两次出现插部主题,并在尾声中再一次出现。⑷在再现部的前面出现“假再现”,即在从属调上再现主部主题,如贝多芬《F大调钢琴奏鸣曲》(作品10之2)第一乐章展开部的最后先在D大调上再现完整的主部主题,然后再回归主调,在F大调上再现这个主题。
 

 

  奏鸣曲式结构的省略,主要表现在:⑴呈示部省去连接部,由主部直接向副部过渡;尤其是慢乐章和末乐章的奏鸣曲式,常常省去连接部,如莫扎特的钢琴奏鸣曲KV280、281和332的第二乐章,KV282、332和457的第三乐章。⑵慢乐章的奏鸣曲式常常省去展开部,如贝多芬《C小调钢琴奏鸣曲》(作品10之1)和《d小调钢琴奏鸣曲》(作品31之2)的慢乐章。有时快板的奏鸣曲式(如莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲)也可以省去展开部。
 

 

  ⑶再现部省去主部,展开部直接通向副部,如肖邦《bb小调钢琴奏鸣曲》(作品35)第一乐章。
 

 

  此外还有一些特殊省略的奏鸣曲式,较多地运用于歌剧中,与情节的需要相联系。这种现象特别明显地呈现在莫扎特的许多歌剧中。有如下几种情况:⑴再现部省略副部,例如《费加罗的婚礼》第11曲bB大调凯鲁比诺的《心在跳动》和《伊多美内奥》序曲;⑵省略整个再现部,例如《魔笛》第14曲d小调夜后的咏叹调;⑶省略展开部和再现部,例如《费加罗的婚礼》第17曲D大调格拉夫的咏叹调之第一部分(Allegro maestoso)以及第二部分(Allegro assai);⑷省略呈示部和展开部,例如柴科夫斯基《黑桃皇后》的前奏曲。
 

 

  在交响乐中偶而也能遇到上述情况,如柴科夫斯基《曼弗雷德》交响乐的第一乐章为仅有呈示部、没有展开部和再现部的奏鸣曲式,肖斯塔科维奇第十一交响乐(《1905年》)第二乐章为省略再现部的奏鸣曲式,第四乐章为省略副部再现的奏鸣曲式。
 

 

  2、调性布局的变异——⑴连接部的转调方向不趋向于属调的属和弦,而是改弦易辙,进入其他关系调的属和弦,如贝多芬的《F大调钢琴奏鸣曲》(作品10之2)第一乐章呈示部,主部为F大调,连接部从F大调进入a小调的半终止,为副部(C大调)的出现作准备。⑵连接部不转调,最后以主调的半终止结束。由于主调的属和弦就是属调的主和弦,同样可以自然导向副部,而且这样一来,再现部的连接部就可以不作改变。莫扎特的19部钢琴奏鸣曲,有31个奏鸣曲式乐章,其中12个乐章的连接部是不转调的。⑶副部出现在属调以外的关系调(如三度和六度关系的调)上。贝多芬的《G大调钢琴奏鸣曲》(作品31之1)第一乐章,副部出现在B大调上;他的《C大调钢琴奏鸣曲》(作品53)第一乐章,副部出现在E大调上,都是大三度的大调;他的《bB大调奏鸣曲》(作品106)第一乐章,副部出现在G大调上;《第八交响曲》(F大调)第一乐章的副部出现在D大调上(最后转入C大调),都是大六度的大调。⑷再现部的主部在下属调上再现,接着由连接部导向再现在主调上的副部和结束部,这就象在呈示部中一样,从主部到副部保持着上五度的调性关系,整个再现部实际上是把呈示部移低五度或移高四度。莫扎特的《C大调钢琴奏鸣曲》(KV545)第一乐章和舒伯特的《鳟鱼五重奏》(作品114)第一乐章都采用了这样的调性布局。
 

 

  3、结构顺序的变异——主要表现在有些奏鸣曲式的再现部中,副部的再现先于主部,从而使整个奏鸣曲式成为一个前后对称的拱形结构,如莫扎特的《D大调钢琴奏鸣曲》(KV311)第一乐章和肖邦的《第一叙事曲》(作品23)。
 

 

  4、双呈示部奏鸣曲式——古典协奏曲的第一乐章为了体现协奏的原则,把呈示部的反复变为第二呈示部。第一呈示部单独由乐队演奏,主部和副部都出现在主调上,象再现部一样;第二呈示部加进独奏乐器,演奏华丽的装饰性声部,主部和副部分别出现在主调和属调上。再现部的副部象主部一样回归主调。再现部和尾声之间加进了一个由独奏乐器即兴演奏的华彩段(cadenza)。1808年贝多芬在《第五钢琴协奏曲》(作品73)第一乐章中亲自写出了一个简短的华彩段,不让独奏者即兴演奏,以后作曲家创作协奏曲时也都按照贝多芬的先例,把华彩段写出来,或者取消了华彩段。在门德松的笔下,协奏曲的第一乐章取消了双呈示部,改为常规的奏鸣曲式。其后作曲家创作协奏曲,都遵循门德尔松的作法,只有布拉姆斯的协奏曲还保持着双呈示部的形式。肖邦的两首钢琴协奏曲作于门德尔松同类作品之前,第一乐章也都是双呈示部奏鸣曲式。

浪漫时期的奏鸣曲式

  十九世纪浪漫派作曲家继承古典曲式的传统,在奏鸣套曲和单乐章交响音乐(序曲、交响诗等)中大量采用奏鸣曲式。浪漫时期的奏鸣曲式,有以下各种特点:
 

 

  1、由于作品中抒情因素占优势,奏鸣曲式的主部、副部和插部主题常具有抒情歌曲的性格,大多采用二部曲式、三部曲式、回旋曲式等歌曲体结构。
 

 

  2、由于主部和副部的对比加强,各部分经常有速度和节拍的变化。呈示部中的主部和连接部常常连成一片,采用一种速度和节拍;副部和结束部也紧密相连,采用另一种速度和节拍;其中连接部和结束部也都具有主题的性能;这就使整个奏鸣曲式含有套曲的因素。
 

 

  3、展开部常把呈示部的主题材料发展为新的艺术形象,或出现新的主题(插部),与呈示部的音乐形象形成鲜明的对照。
 

 

  4、呈示部各主题在再现部中不再是静止的再现,而是动力性的再现,表现在:⑴用主题变形(Thematic transformation)的手法改变主题的性格;⑵主部在高潮上进入,展开部与再现部打成一片;⑶再现部发生结构的变化,如省略主部、省略副部、颠倒主部和副部的位置等等。
 

 

  5、在抒情性作品中,由于气息宽广的歌唱性主题不适于分裂展开,因而变奏发展在展开部中起着较大的作用,这种情况在贝多芬的作品中已经可以遇到,而在浪漫派的作品中,则变奏进一步和变形相结合。
 

 

  6、由于曲式结构与标题内容相适应,奏鸣曲式的各部分往往互相对比,分别抒写不同的意境、场面或图景。
 

 

  7、单主题的原则获得了进一步的发展,它常常和主题变形的手法相结合。奏鸣曲式的各部分虽然以同一主题材料为基础,却有完全不同的形象内容。
 

 

  8、引子和尾声的规模扩大,并各自具有独立的艺术形象。
 

 

  9、用一个或几个主导动机贯穿全曲或整个乐章。
 

 

  10、奏鸣曲式与变奏曲式、回旋曲式或套曲形式相结合,形成一种混合曲式。

二十世纪的奏鸣曲式

  二十世纪音乐流派纷呈,各行其是,但不少用不同创作方法写成的音乐作品,仍在一定程度上体现奏鸣曲式的结构原则,如巴托克的《弦乐器、打击乐器和钢片琴音乐》(分四乐章)第二乐章(快板),自由运用十二半音的音乐,按照奏鸣曲式的调性布局,形成次C和G为中心的两大调性区;并按照奏鸣曲式的结构原则,分为呈示、展开、再现三部分,2/4拍子的呈示部按照巴托克的节奏韵律,在再现部中从两拍、三拍、五拍演变为3/8拍子;展开部则是一个自由的赋格段,仿照传统奏鸣曲式用复调手法发展主题的展开部。勋伯格用十二音技法作成的《第四弦乐四重奏》第一乐章,按照奏鸣曲式的结构模式,分为主题性格互相对比的两大主题群。韦伯恩在勋伯格的十二音序列中加进音色和节奏的因素,他的《交响曲》第一乐章组织严密,段落与段落之间的关系体现奏鸣曲式的结构原则,音乐从稳定到不稳定,再回到稳定。呈示部(稳定)的音乐缓慢平稳,在低音和中音区作静态的流动;展开部(不稳定)的音区逐渐上升,出现动态的颤音;再现部(稳定)回复缓慢、平静的音乐运动。阿尔班•贝尔格把歌剧《沃采克》第二幕的五场戏比作交响曲的五个乐章,第一场是奏鸣曲式的第一乐章,十二音音乐中各和声单位的相互关系,相当于传统奏鸣曲式中各部分的相互关系,说明调性音乐的结构原则可以灵活运用于无调性的十二音音乐。法国当代作曲家皮埃尔•布莱兹(1925—— )称他作于1948年的钢琴套曲为《第二钢琴奏鸣曲》,却对传统奏鸣曲的结构原则不屑一顾,宣称第一乐章的创作构思,旨在破坏奏鸣曲式。这是现代作曲家对待奏鸣曲式的另一种态度。
 


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