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古琴修复——裴金宝

时间:2014-10-31 11:48来源:网络 作者:裴金宝 点击:
中国古琴,历史悠久,至今珍藏于国家博物馆及民间的唐宋元明琴,仍有所见。但由于千年 来的社会动荡。兵火之灾,传世古琴已为数不多,特别是文革时期的“摧枯拉朽”,对古琴来 说,实是一次史无前例的劫难,时至今日,劫后余生的古琴已寥寥无几。对抚琴爱琴者来说, 内...
 
        中国古琴,历史悠久,至今珍藏于国家博物馆及民间的唐宋元明琴,仍有所见。但由于千年 来的社会动荡。兵火之灾,传世古琴已为数不多,特别是文革时期的“摧枯拉朽”,对古琴来 说,实是一次史无前例的劫难,时至今日,劫后余生的古琴已寥寥无几。对抚琴爱琴者来说, 内外俱佳(内—音质、外—外观)的传世琴更是难得一见。
        古琴实物的在世,对考古学、漆器学、木材学、音响学、琴体美学、度量衡、新琴制作之参 考,以及演奏和其它领域有其一定的意义。但由于古琴在世久远,人为和自然的损坏,不少老琴残缺不全、少有完整。为了使这些文化遗产长存人间,发挥作用、及时、正确的修复,是一个很重要的工作。
        由于待修古琴的琴龄大都逾百上千,是乐器更属文物范畴。修复工作中所涉及到的年代、断 纹、底漆、铭文等内容与琵琶、筝的修复是绝然不同的。其它乐器的损坏部位可更换(古琵琶 、古筝等别论),而古琴则不行,古琴修复不仅仅是一件乐器的修复、更是一件文物的修复。
        由于少有这方面的文献资料作为修琴的参考,十数年来,笔者在制作新琴的同时,不断探索总结,相继修复了各个时代的传世琴其数量已相当可观,对每张琴逐一做了修理笔记。这些修复之琴无论是表和里都有相当程度的恢复和提高。海内外琴友鼓励我把修琴的经验总结、传播。 逐择扼要,整理成修复方案、修复实例二篇,抛砖引玉,敬请同仁批评指正。
 
一、 修复方案
1—1、 审琴
        旧琴在案,不可仓促动手,需静心审琴“辨症论治”。辨:就
是分析、鉴别;症:就是症状 、现象;论:就是讨论、考虑;治:为治疗方案。病琴在手,症和治是现实的,辨和论是灵活 的,用什么方法,何种材料来治理修复,这就要根据每张琴的个体特征,反复酝酿,确立最佳方案,有的放矢,对症修复。 通过实践操作,笔者总结提练为审琴五法:
1) 断其代——据漆木二色、漆木二质、断纹、用材、造型风格、铭文诸因素,结合“型色声质 ”判断其制作年代。
(2) 观其型——琴体、漆层的
完整、破损程度及二者之间的结合强度。
(3) 察其色——漆色、木色与
附件色。 
(4) 辨其声——腐朽松裂之声、面底坚弱之声、三虚四实之声,拍面刹弦之声。琴音空沉之声 
(5) 别其质——琴材软硬松紧、漆层质地厚薄、琴体份量轻重、附件材质老嫩。
1—2、胶补
        琴体上下二板脱胶开裂或附件松离活动的,首先胶合。方法: 
(1)采取刷、剔、吹等法除去 浮灰(琴腔内的老灰不必揩除)。
(2)以
小刀、薄钢片、细木砂皮除尽老胶。
(3)将鱼胶趁 热均匀涂入胶面(以气
温15度至25度的晴天胶琴效果最佳,夏季胶琴防止胶质腐败,冬季胶冷渗透不好降低粘接强度),取绳夹缚之。用夹子,须衬橡皮块,以防着力部位琴体下凹 ,用绳子须衬垫片以防勒出绳痕。 胶补质地松朽的老琴,上绳夹 
后,最易出现塌漆(漆层下凹)及凹痕之症。事先必须十分仔 细地检查,并在朽弱部位做上标记,特别处理,以防出现上述之症。
1— 3攘木补
        琴体劈裂损失,残缺的,需从旧料中去寻找质地,木纹,年龄
相近的木材,根据阴阳就位之 法(详见91年《乐器》杂志第三期,笔者拙文《阴阳学说与古琴》),拼补胶合。攘补原则是 尽量多保留原琴体,但有时破损处因松朽会越挖越大,甚至造成不可收拾的局面。我自有一张清琴,桐面、杂木底、鹿角灰漆,已见少许断纹,唯面板全部蛀蚀,有些地方仅剩一层漆皮。 我早年修琴时,所知甚少,操作盲目,以至进退两难无从下手。[此琴已于1998年秋修复。采用留皮替木之法,修后音质尚佳,效果令人满意。2000年12月新注] 攘补疏松的部位必须采取先加固,后攘补的顺序来进行。
1—4底灰补
        修复实践中,我发现明代以前的琴所施底灰主要成份大部分为
鹿角灰或八宝灰,少见瓦灰。 明后琴(清琴)以瓦灰底为主流,制作工艺与音质大都较差,是古琴制作工艺和音质走向衰落 的一个时期。相对而言,明前琴易修,明后琴难理,皆为瓦灰经不起生漆工艺之故。
        灰补法:漆
层剥落的鹿角灰琴,审漆层厚薄区别对待。
        厚底灰:古人都分粗中细三层,
今天 仍按古法操作为好,一方面是符合生漆工艺,另一方面对音质有利。我所用鹿角灰、粗灰细度60目、中灰为80目、细灰为100目、极细灰为120目(极细灰内不得落入中粗灰或杂质,否则 最后细补细刮易出划痕。薄底灰,以细灰补之。瓦灰琴可用普通磁粉、矿粉来补。 补灰工作的原则是尽最大可能保留原作。尽量不扩大修补面积,故应备有多种规格的灰刀(灰刮子),有时需备大小各型数十把择可而用。修补重点是弦路以内,四徽以上的部位,只须 做到保持原貌,不再损坏即可。弦路以外的修补,也需区别对待,因不是指触部位,修理原则 同四徽以上。 常见古建筑上的木雕工艺作品,随着年年加厚的所谓文物保护的油漆,人物眉目、山水脉络 、逐渐埋没,作品精神丧失贻尽,此可引为古琴修复之戒。
1—5、刹弦补
        老琴中不少有折腰、弦路躬翘之病,若音质平常,品相又好
,如果作为文物欣赏来保管的, 就无必要调正刹音。倘若为修复一张音质平平的老琴而破坏琴体上的历史痕迹,则是得不偿失 的。若演奏用,还不如添一张音质较好的新琴。但对于一张音质较好而又有刹音的老琴,就值得修复。修补范围应该控制在弦路以内,修理前一定要细致测量,正确加减 
,若反复加减,害 多益少。
1—6、面漆补
        传世琴的漆色玄多朱少。漆器的修复要做到新补与原作色泽
的协调一致是件很困难的事,即 使在漆器行业中,实践经验十分丰富的师傅虽能做到新旧漆色和谐,但折光观察,新旧还是一 目了然。色泽的统一,如此困难,古琴面漆补又如何下手呢?但我们琴界对于这个问题并不十分在意,有时反而使用不同漆色,间杂补之,补后色彩相杂和谐、斑剥陆离,更呈旧器之美。 漆色相杂以自然过度、山水云朵为宜,忌刀切豆腐块而生硬呆板。[2000年12月新注:笔者研 究访问所得——不少传世琴上的后补朱砂色,大都是晚清及民国琴人或工匠所为。我个人认为 修补色彩还是参照所修之琴的基本色调为佳。] 我的实践经验,面漆色泽的协调,首先要有和原色泽协调的底灰补,然后才有新旧二漆之间 色泽的和谐。对玄色琴,底漆大都采用生漆触药染黑法;朱色琴,大都采用朱砂调配而成。经 不断比较,发现这两种色泽与老琴的玄朱两色最为接近,虽然补后色泽深浅难免,但色彩调子 一致和谐。 面漆补的最后工序是揩光,传统之法是用真丝或老棉花团,我采用尼龙丝,效果胜于前者。
1—7、附件补
        涉附件者有:岳山、承露、龙龈、冠角、龈托、托角、雁足
、轸子、轸池底木诸物。 据我制作新琴之经验,每一琴体附件用材的统一,不仅仅是色泽协调美观的问题,更重要的 是材质统一利于提高琴的音质。由此推论到旧琴修复上,则尽量考虑材质统一,色泽一致。所见老琴附件大多为花梨、铜糙、铁力、紫檀、乌木,稍逊一等的有:老柏、黄檀、枣木、 铁栎(大多染色)等硬质木材,这些材料都是制作配件的上等材料。而现代新琴附件基本多用 香红木、前述五种硬质木材落地有松、润、透、脆、亮的乐音,而后者与香红木却有声无音。 我认为新琴不如老琴(相对而言)。这其中的原因与所用不同附件有极大关系。 补附件,应根据琴体的承接可能,尽量做到所配材料与原作的统一,如原作附件差,可视具体情况,更换优质附件,尤其是岳山、龙龈、龈托、雁足这几个触弦部位。[2000年12月对“ 新琴不如老琴”新注:经过二十多年的磨砺 ,大陆已有几位制琴家所制之琴,其音质已超明琴,看来直追唐宋有望]
1—8—1、轸
        古琴轸子,其形大同,不同处有素面、拉毛、瓜棱六角等款。
其质可说是丰富多彩的,有象 牙、兽骨、牛角、玉石、水晶、硬木、竹根、铜等。对修复之琴轸的置换、添配要综合考虑, 大原则是仍何形状、质地的轸子均可用。若考虑此琴整体风格的话,就要有所选择,或照原轸 式样质地补配,或整体更换与琴体风格更协调的轸子。 目前,象牙、水晶轸子不可能推广,但其它材料的选择面很广,我建议采用瓜棱或六面型的 轸子,有利调弦适手不滑。
1—8—2、穗
        现在琴家们使用的轸穗其长短与色泽各不同,不宜单独使用的
红白等色时有所见,据考证, 古琴轸穗的长短和色泽有讲究,且有道理。所谓“道家崇玄色,释门尚姜黄,才子香红佳人绿 ”。我根据古琴特色,受古人用色不同的启发,试以五行(金木水火土)应五色(黄白青红黑 )配五音(宫商角征羽)的原理来做轸穗。如此古琴之七弦从外至内的用色是“红黑黄白青红 (少征)黑(少羽)。色泽简雅的琴体配上五色轸穗,色彩可观、富有情趣,更有深层内涵。 有兴趣者可一试。
1—8—3、穗长
        常常见到些琴的轸穗,短的寸半、长的尺半,或装大把的流
苏,被人笑为兔子尾巴和松鼠尾 巴。这对造型端壮美观的琴体来说,或嫌蛇足、或嫌不够。能够很好衬托琴体的轸穗,却没有 起到作用,多少是个遗憾。究竟多少长度、粗细度为合适,笔者提出,穗长以一尺一寸为宜, 此长度最协调得体,正在琴桌高度的黄金分割处。另外,轸穗不用流苏,细度合适,更显恬淡 简静,与古琴气质相和,由于轸穗长度细度合适,未弹之琴、风来穗摆,静止的琴——阴,动 态的穗——阳。一动一静,一阴一阳,使琴动静可观,充满生机。
 
二、 修复实例
2—1、唐琴《秋籁》(成公亮先生藏琴)
        “秋籁“琴,开元三年李晋斫,仲尼式,髹黑漆,云杉面底,通体呈细密流水断兼小梅花断,从池沼两孔观木质已炭化呈乌紫色。此琴琴面正如所传“唐圆而鼓”之说,奇特的是琴肩宽仅17.5cm,底板朝里微凹。有效弦长111.3cm。音质古雅透静,温和园润。琴式端壮沉稳,线条洗练园熟,风格雄健饱满,大唐之韵也。
        病症:弦路内多处部位有刹音,局部断纹处漆层起壳松动,检其漆层厚度为0.1-0.2mm的薄层鹿角霜灰。
修理过程:检其弦路高低平斜,确定增减,高处边磨边试,低处先以80目鹿角灰和生漆(加触药)伴成黑腻子,补之,俟干,以500号水砂纸磨去蓓蕾,再以100目细灰黑腻子经多次平刮,沾极少水以600号水砂纸细磨至平光,逐步达到不出刹音。
        弦路以外的局部断纹松动处,注入生漆胶合,用竹木片压实以绳缚之,一夜解缚,断纹缝隙中冒出的生漆,以600号水砂纸沾水轻磨,补处部位揩光一遍,修毕。
        此琴修复后,色泽和谐,音质纯净,整体效果完美,较好地达到了修旧还旧之目的。
2—2、宋琴“劲秋”(吴兆基先生藏)
        “劲秋”琴,仲尼式,月形龙龈,龈托,系硬杂木附件,琴面园而扁,上桐下杉,观腔内木质、琴体断纹及其它因素断为宋琴。
        此琴由我修去刹音后,经我师吴先生弹了若干月,散按二声音色较好,唯泛声迟钝,暗涩,经我去掉硬杂木龙龈之后,泛音立即灵敏,音色园亮清润,且散按二声音质更为透静、润实。此琴由吴先生应邀去香港录激光唱片,音色效果极好,上海电视台“诗与画”节目中经常播放的背景音乐“渔歌”等曲,就是由吴先生用“劲秋”琴弹奏的。
        论:琴音优劣,制约因素极多,此为换龙龈而提高音质之一例,然我以为,千琴千性,它琴不一定可效而行之。[2000年12月新注:(“劲秋”琴在我未修之前,原髹黑色漆,琴面中央呈小流水及龟纹断,面边发小蛇腹断、底板密布牛毛断,然此琴底灰较软、面漆稍薄、通体严重剥落,不能下指,先交某先生修复,不料尽去原漆,重上鹿角灰,以至古貌丧失,后来我重为修去刹音时,见琴底龙池之上隐隐现异,逐慢慢剥去新漆,始见原刻篆字,得知此琴最早名为“劲秋”,又见龙池下藏一方章,似为“李XX藏”。此琴演奏价值依然,文物价值尽去,惜哉!]
2—3、宋琴“鸣和”(陈先生藏)
       “鸣和”琴,仲尼式,髹黑漆,上桐下梓,腹内刻正楷“朱智远重修”。(朱琴大都刻:“赤城朱致远制”字样,此琴为“朱智远”,存疑。)
        病症:一、岳山、承露松动;二、琴体边棱多处部位缺口;三、琴面、琴背多处部位漆层起壳松动、指甲按之,稍用力可揿破漆层。
        修理过程:松动的岳山承露以鱼胶重新胶合,同时将低于琴额0.3毫米的承露(可能是制作时没把漆层厚度考虑进去,故而承露低于琴额)内园面制作一层硬质木片贴上,胶合后承露高出琴额2.0毫米,如此岳山、承露、琴额三者之间高低有起伏。琴体边棱缺口以80目鹿角霜生漆腻子补二道,再以100目腻子补二道500号细砂水磨后,上面漆数道,退光,告成。漆层松动处以缝衣针在松动中心剌一极小针孔,以小号医用注射针吸薄生漆(酒精稀释生漆)轻轻注入,去余漆,以重物(半块砖的重量)压住松动处,一昼夜即干。
        论:此琴修理难点在于修复大面积起壳松动之漆层时,防止修复过程中起壳之漆层掉落。故采取了加固一块续修一块的办法,每次修复四、五个点,每个点仅一、二个平方厘米,修毕全琴起壳之漆层,耗时达半年有余。
2—4、宋琴“金声玉振”(笔者藏)
        “金声玉振”琴,仲尼式,漆色黑髹杂黄,桐梓材,凤沼腹内刻“同治十一年,爱梧居士重修。金徽、玉轸,此琴断纹复杂,有年代久远的牛毛断间蛇腹断,有较近的漆下断、隐纹断。
        琴病:面板弦路之中多处部位被钝器砸伤及刹音。我修复砸伤之症后,上弦试其音响,唯散音尚可,泛按音色均暗涩,不透。十徽之后大片刹音。我当时无暇未及时修刹音。不料几个月后刹音全消失。细察琴体,是七弦张力使落尾回复平坦。
         论:经久不弹的无弦之琴,初上弦倘有刹音,不必急于修复,需将七弦上妥,待琴体受张力若干时,等变化稳定后再作细论为好。此琴经我多年使用,琴音已变得润透温和、三准均匀。
2—5、元琴—无名琴,有铭文(傅华根先生藏)
        此琴系琴主从友人百年老屋之柴房楼搁中偶得。仲尼式杉面、杂木底,瓦灰兼鹿角灰,髹黑漆,通体牛毛断纹。
        琴病:九、十徽等处漆层损伤很多,深处见木,底板有纵向裂纹六、七条(裂透底板),长度十至二十厘米不等,轸池之后底板及护轸遗失。此琴先交由一琴友修理,漆层损伤处,以化学胶水填补,磨平,底板裂缝处以铁钉钉至面板,护轸雁足以杂木补之,未漆,凫掌另做,以铁钉钉在琴头下,龙龈弦枕磨损低下则垫以竹片,试弹之下,一至七弦按、散均刹。易我修理时,去其一切误作,漆层破损处补以鹿角灰,重制宋式马蹄形护轸(凫掌),红木雁足。去其底板铁钉,裂缝中用吹尘工具去其尘埃,将热鱼胶逐条注入裂缝拱起之处以夹子固定、俟干。再以100目鹿角霜腻子修补脱漆处。此琴修复后,刹音消失,音质沉静温和,可算中上良琴。
        论:有修复之良好愿望而无修复之专业技术者最好勿修,否则屈刹良琴,实在可惜。
2—6、明琴“古虞南风”(吴蓬先生藏)
        “古虞南风”琴连珠式,黑漆。面板系千疮百孔之枯桐所斫,底为梓材,小流水断纹均匀美观。琴体完整,凤舌可活动(少见)。所施鹿角灰中混以铜末。琴体极重,音量较小,音色细腻奇特,有戛金敲玉之声。
        琴病:断一护轸。面板系枯桐因素,薄的部位已成漏孔,大都在弦路内。补孔择老旧轻松之杉木视孔之大小、板之厚薄,区别辍补,厚处V型胶边补,极薄处除胶边补并连底补。攘木补后再进行底漆、面漆、揩光等工序。断轸按原式重制。
论:“古虞南风”琴,音质透静润远,唯有三虚四实之病,此琴为琴面厚薄不匀所致,回天无力,甚憾。
2—7、明琴“江山风月”(吴兆基先生藏)
        此琴系“大明正德乙亥年太监张永寿造”,音色幽静绵长。其琴仲尼式扁而薄,桐面,杉木平底板,大头小尾,有效弦长116厘米,两边曲线不对称,池沼孔型不正且又偏斜,无低头厚岳山(1.2厘米)且装歪0.8厘米,(成一弦短而七弦长)弦眼离岳边0.9厘米。生手弹此琴难以把握音准。
        修理时,视岳山有一定厚度,一弦处削其岳内,七弦处削其岳外,最后岳山削至0.4厘米厚,弦与岳已成90度。然后在弦眼前堆补鹿角灰,一为增厚岳山,二使岳近弦眼,琴徽重按,修毕上弦试之,音色音量未受影响,如此三声理顺。
        论:传世琴制作工艺及音质并非都好,不少老琴斫工甚至相当粗糙,然急就粗放之琴,音质尚佳者并不少见,“江山风月”琴就属此类。
2—8、清琴“绕梁”(翁瘦苍先生藏)
        “绕梁”琴腔内有墨书(字迹模糊)得知为康熙年间造,仲尼式,琴体宽大厚重,红髹鹿角灰底,三声闷暗,系面板过厚所致。因琴主不愿剖琴重修,只要求修去通体刹弦之病。
        检其龙、岳高度、琴面平斜,大面积刹音系拱起之大断纹扰弦所致,我修理时磨刹面积控制在弦路内(保留弦路之外断纹),二、三次细磨即成,一至七弦均无刹音。
        论:此琴所施底漆系较粗之鹿角霜,故断纹粗长拱翘,磨刹以新的油石沾水细磨为妥,磨去拱处,少磨多试,以免过头,忌用水砂纸磨,因水砂找平困难。
2—9、民国琴“琅石泉”(叶名佩女士藏)
        “琅石泉”系民国琴人李明德制。变体连珠式,密布隐起断纹。琴体宽大厚重,面板为西洋松,晚材年轮色深油亮,含有较多松脂,底板为三块横拼椐木。(已开裂)此琴音量微弱,闷暗闭塞,有琴弦振动而无琴体谐振。一至七弦均拍面刹音。试弹细检,琴体底漆较软,不耐按音走弦,为使此琴音质 提高一步,由十三征外至四徽弦路内去老漆层见木,重施鹿角霜底漆。修复后,刹音消失,琴音不透以及共振微弱之病已有较大改善。
        论:洋松质地坚实、份量沉重,此等木材看来不能作共振材料。此琴实为用材不当之作。
 
总论:
1、修琴者应该是弹琴人,要有较好的漆木工技术,并对木材学、漆器学、音响学、古琴美学有一定的认识水平和艺术素养。
2、修琴者,先从清琴入手,待逐步掌握经验后,再修清前琴为妥。
3、修复包含三个内容,一为外观色泽协调、风格一致,二为内在结构坚固,三为保持、改善、提高音质。故修琴工艺需遵循传统,所用材料如鱼胶、鹿角霜、生漆等物质地纯正,不以现代化合物替代。
4、清代后期,由于历史及文化原因,其琴制作工艺应该说是走向衰落的一个时期,少见良琴,留传下来的不少清琴,音质不高且损坏者极多,对此,开裂者胶之,损坏者补之。对于瓦灰损坏严重,不能下指的,可去老灰施新灰(鹿角灰),音质或有提高。总言之,晚清琴作为特定时期的产物,少有佼佼者,在中国古琴制作史上只能聊备一格而已。
5、唐宋元明琴,是古琴中的瑰宝,现存破损者应尽快修复,并防止修复性的破坏,以多保留原作,修旧还旧为原则,如随意加减,古意尽失,不如维持原状。


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(责任编辑:王凯)

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